Метою статтi є осмислення основних положень теоретичних концепцiй постмодернiзму, що виникли в захiдноєвропейськiй фiлософiї 50 - 80-х рокiв ХХ сторiччя. Саме цi положення й заклали основи "постмодернiстського менталiтету".
Проблема феномена постмодернiзму, який є одним iз найважливiших свiтоглядних факторiв, що формують сучасну соцiокультурну парадигму, ставить перед дослiдниками цiлий ряд питань, i основне з них - питання про саме iснування феномена постмодернiзму. Актуалiзує цю проблематику й наступне питання, що виникає, як тiльки на перше дається позитивна вiдповiдь: чим постмодернiзм вiдрiзняється вiд модернiзму, в якому значеннi вiн дiйсно "пост" - у чисто часовому чи ще й у якiсному вiдношеннi?
Зазначенi питання складають суть дискусiй, що активно ведуться сьогоднi як прихильниками, так i супротивниками постмодернiзму. Вiдповiдi на них свiдчать про те, що якоюсь мiрою проблема постмодернiзму як цiлiсного феномена сучасного мистецтва виявилася на початку 80-х рокiв несподiваною для захiдної теоретичної свiдомостi (не кажучи вже про радянську теоретичну свiдомiсть, яка її вiдкинула як неiснуючу). У передмовi до збiрки статей "Наближаючись до проблеми постмодернiзму" її укладачi Д. Фоккема й Х. Бертенс пишуть, що "до великого замiшання... термiн "постмодернiзм" став ходячим виразом навiть ранiше, нiж виникла потреба у встановленнi його змiсту" [1, с. 5].
Коли ж потреба синтезувати в єдине цiле розрiзненi явища культури останнiх десятирiч, що в рiзних сферах духовного виробництва визначалися як постмодернiстськi, все-таки виникла, з'ясувалося, що привести їх до спiльного знаменника зовсiм не просто. Бiльшiсть захiдних учених, як лiтературних критикiв, так i мистецтвознавцiв, вважають, що перехiд вiд модернiзму до постмодернiзму припав на середину 50-х рокiв ХХ сторiччя. Завдяки плюралiстичностi постмодернiзму за досить короткий термiн нагромадилося чимало його концепцiй. Щоб об'єднати численнi "постмодернiзми" в один феномен, необхiдно було знайти єдину методологiчну основу й однаковi засоби аналiзу.
Очевидно, що зараз уже можна говорити про iснування специфiчного постмодернiстського комплексу загальних уявлень та установок. Спочатку сформувавшись у руслi постструктуралiстських iдей (постструктуралiзм Ж. Деррiди, М. Фуко, Ж. Делеза, Ф. Гуаттарi й Р. Барта) та американської теорiї деконструктивiзму де Мана, Ч. Дженкса, Л. Фiдлера, Дж. Хартмана, Х. Блума, Дж.Х. Мiллера, цей комплекс потiм став усе бiльше усвiдомлювати себе як "фiлософiю постмодернiзму". Виростаючи з рамок "материнських" теорiй, постмодернiзм вiдразу став претендувати як на вираження загальних закономiрностей сучасного мистецтва, так i на наявнiсть специфiчного постмодернiстського менталiтету.
Проте найбiльш виразно згаданий менталiтет звернувся до рефлексiї на початку 80-х рокiв, коли стало очевидним не тiльки iснування феномена постмодернiзму й визначеного комплексу його установок, але й процесуальнiсть розвитку даного феномена. Якщо дослiдники 80-х (i до певної мiри початку 90-х) рокiв в основному вагалися у визначеннi ознак, iманентних сучасному етапу розвитку постмодернiзму, то незаперечним здавалося твердження, що "постмодернiзм кiнця сторiччя генетично зв'язаний з постмодернiзмом середини сторiччя, однак вiн трохи iнший". Як буде ще згадано далi, наприкiнцi 90-х рокiв у рамках iснування "епохи постмодернiзму" почали умовно видiляти епохальний час пост-постмодернiзму (з 80-х рокiв - хронологiчно розiмкнутий). Серед дослiдникiв 80-х рокiв, присвятили свої працi осмисленню феномена постмодернiзму як певного загального знаменника "духу епохи", слiд вiдзначити Дугласа Девiса, Акiлле Бенiто Олiву, Крiстофера Батлера, Тео Д'ана, Уенду Стейнер, iхаба Хассана, Доуве Фоккему, Крiстiн Брук-Роуз, Михаеля Келера, Масуда Завар-заде, Вольфганга Вельша й багатьох iнших.
Великого значення набула проблема постмодернiзму i для соцiокультурної дослiдницької думки Росiї пiсля 1991 року. Коли iснування феномена постмодернiзму в Росiї iсторично стало визнаним (традицiйно - у деякiй часовiй дистанцiї вiд художньої практики), розгорiлася люта полемiка з приводу сутностi даного явища, яка спочатку стосувалася вiдбиття постмодернiстських концептiв у лiтературi та дала двi "епохальнi" для подальших дослiджень у зазначенiй областi (принаймнi - в рамках СНД) роботи - Ю. Лотмана [2] та i. iльїна [3]. Пiсля деякого спаду популярностi проблематики постмодернiзму (учасники вищезгаданої полемiки пишуть, що росiйська соцiокультурна наукова громадськiсть, яка "дорвалася" до "буржуазних теорiй", з 1991 по 1995 рiк узагалi нi про що iнше майже не говорила) цю лiнiю дослiджень продовжили статтi й роботи С. Корнєва, Л. Клейна, В. Курiцина, Д. Горєлова, Л. Рубiнштейна й iнших. Однак "золотим фондом" постмодернiстської теоретичної думки необхiдно все-таки вважати працi 50 - 80-х рокiв, що стали вже класичними, бо саме вони заклали основи "постмодернiстського менталiтету". Осмислення основних положень зазначених теорiй i є метою цiєї статтi.
Визначаючи поняття "постмодернiзм", слiд зазначити, що, власне кажучи, немає нi "течiї", нi "школи", нi "естетики", якi можна було б пов'язати з iменником "постмодернiзм". Бiльш близьким до iншомовних аналогiв, що визначають суть цього явища, було б слово "постсучаснiсть". По-перше, постсучаснiсть - це стан, у якому суб'єкт втрачає деяку адекватнiсть перебiгу часу; ситуацiя, що припускає можливiсть "одночасного" перебування в рiзних часах. По-друге, це той перiод (хронологiчно розiмкнутий), що настає пiсля Нового часу. Росiйське ж слово "постмодернiзм" сприймається тiльки як "пiсля модернiзму". Що стосується синонiмiчного варiанта "постмодерн", то вiн також вузький у застосуваннi, оскiльки вiдсилає до цiлком визначеного поняття "модерн" - до локального художнього стилю рубежу сторiч.
Таким чином, коректнiше було б говорити не про "постмодернiзм", а про "ситуацiю постмодернiзму", що так чи iнакше вiдбивається в найрiзноманiтнiших галузях людської життєдiяльностi: у лiнгвiстицi - постструктуралiзм, у фiлософiї - деконструктивiзм, в образотворчому мистецтвi - концептуалiзм, у лiтературi та кiнематографi, у релiгiї й економiцi - прiоритет реклами над товаром.
Незважаючи на широту поняття, роботу, з якої звичайно починають огляди джерел постмодерну, було присвячено конкретному предмету - художнiй лiтературi. Йдеться про статтю Леслi Фiдлера "Перетинайте кордони, засипайте рови" [4], яку було вперше опублiковано (що пiдкреслюється всiма iнтерпретаторами як показник постмодернiстичностi) у груднi 1969 року в журналi "Плейбой". Почавши з рiзкої критики "модернiзму" в особi Джойса, Пруста та Еллiота, Фiдлер cтверджує, що модернiстська "елiтарнiсть", iснування в позахмарних висотах є не багатство, а бiднiсть духу. На думку Л. Фiдлера, носiй модернiстсько-елiтарної свiдомостi позбавляє себе тiєї частини культурної речовини, що її розташовано "нижче за обрис хмар".
Звичайно, теза "модернiзм елiтарний, постмодернiзм - суть сполучення елiтарного й масового" є занадто категоричною: ситуацiя постмодернiзму визначається не тiльки через цю опозицiю. Але фiдлерiвська концепцiя має певну стрункiсть i мiстить три позицiї, важливi для характеристики феномена "постмодернiзму".
Вихiдна теза - стирання кордонiв мiж "масовiстю" й "елiтарнiстю", що, по-перше, буде сприяти єднанню публiки й художника, а по-друге, розширить можливостi лiтератури. В першу чергу, проявом цiєї тенденцiї варто вважати "багаторiвневе" письмо, яке швидко стало модним: тексти, що мiстять у собi кiлька iсторiй, наче призначених для рiзного типу читачiв (один шар може бути бульварним детективом, другий - фiлософським трактатом). Класичний приклад "багаторiвневого шедевра" - "iм'я троянди" У. Еко, де напружена пригодницька iсторiя iснує поруч зi складною теологiчною полемiкою, а елiтарна частина, у свою чергу, теж має не один "поверх" (iнтелектуал може спiвпереживати проблемам, якi обговорюються, вузький фахiвець знайде витончену гру цитат).
"Iм'я троянди" - це наче "постмодерн зверху": iнтелектуал пише бестселер для мiльйонiв. Не менш популярний, зрозумiло, i "постмодерн знизу": бульварний письменник створює масовий роман, а оскiльки публiка вже встигла звикнути до "постмодернiстських коктейлiв" i не буде себе поважати, якщо залишиться без "iнтелектуально маркiрованих страв", автор вставляє "iнтелектуальний шар". Одним iз вiдносно недавнiх гучних прикладiв "постмодерну знизу" є роман М. Крайтона "Парк юрського перiоду", за мотивами якого був знятий шлягер Стiвена Спiлберга: динозаври їдять людей, один iз яких мiж запеклими сутичками з велоцерапторами пояснює ще не з'їденим товаришам основи "теорiї хаосу".
Звичайно, як би автори не взаємообумовлювали шари твору i як би критики не доводили, що їх необхiдно сприймати винятково в синтезi, завжди знайдеться читач, що сприймає в "iменi троянди" чи в "Парку юрського перiоду" тiльки один шар. Однак найбiльш "щiльнi" тексти "постмодернiзму за Фiдлером" здатнi продемонструвати й хороший рiвень взаємозалежностi "шарiв". У зв'язку з цим можна згадати Стiвена Кiнга та Елерi Куiна, чиї романи вiдтворюють модель, близьку, очевидно, до оптимальної: Письменник пише роман про Героя, що пише роман про Письменника.
Друга важлива в даному контекстi теза Фiдлера стосується знищення ровiв i кордонiв не тiльки мiж масовим та елiтарним, але й мiж чудесним та ймовiрним (перехiд вiд вiдносин мiж автором i текстом до вiдношення мiж суб'єктом i свiтом). На думку Фiдлера, казкове не менш реальне, нiж те, що ми звикли вважати реальним ("казковi королi" не менш реальнi, нiж "бухгалтерськi книги"). Тут ми вiдзначимо крок до важливої тези про множиннiсть свiтiв, про вiртуальну реальнiсть, крок вiд "естетичного" мiркування до "метафiзичного".
I нарештi, третя теза: Фiдлер називає художника "подвiйним агентом". У "масовому" художник представляє "елiтарне", а в "елiтарному" - "масове", у "ймовiрному" вiн є заручником "чудесного" та навпаки. Постмодернiстський художник завжди знаходиться в декiлькох "площинах", у нього немає чiткого топосу, немає "точки опори" й не може бути "точки зору", свiдомiсть його завжди якоюсь мiрою роздвоєна (характерна для постмодернiстської фiлософiї тема шизофренiї). Таким чином, у побудовах Фiдлера укладено багато важливих для теорiї постмодернiзму проблем.
Ще одним "номенклатурним" теоретиком постмодернiзму можна назвати Чарльза Дженкса, автора статтi "Злiт архiтектури постмодернiзму" (1975) i книги "Мова архiтектури постмодернiзму" (1977). Претензiї Дженкса до модернiзму вагомi, конкретнi й численнi. Вiн критикує попередню архiтектурну епоху за її схильнiсть до унiверсальних рiшень (до метадискурсивностi), за презирство до контексту та специфiки (на його думку, житловi будинки ван де Рое схожi на офiси), за прагнення модернiзму вразити формою, створюючи апрiорно збiднений, але сильнодiючий образ (тобто за агресивнiсть), за спроби модернiстських архiтекторiв проектувати для деякої унiверсальної людини, Мiфiчної Сучасної Людини (хворобливу прихильнiсть до метакоду), за "тематику" модернiстської архiтектури: вона прагне втiлювати, якщо скористатися формулою Набокова, Великi iдеї, дуже любить будувати для монополiй, для великого бiзнесу, а також для рiзних помпезних виставок палаци та павiльйони, дуже часто перейнятi вiдвертим нацiоналiзмом.
Архiтектура постмодернiзму, за Дженксом, позбавляється цих тоталiтарних комплексiв, та її характеризують наступнi особливостi. У першу чергу, це "подвiйне кодування" [5], апеляцiя одночасно до маси й до професiоналiв. Збiг мiж "подвiйним агентом" Фiдлера та "подвiйним кодуванням" i вимогою говорити рiзними мовами Дженкса є дуже показовим. Варто також згадати, що у своїй книзi Дженкс принаймнi двiчi говорить у зв'язку з архiтектурою постмодернiзму про "шизофренiчнiсть".
Дуже важливою для постмодернiзму є iдея контекстуалiзацiї. Архiтектор повинен якомога ретельнiше враховувати всi мiсцевi етноментальнi особливостi та особливостi ландшафту. Дженкс навiть наполягає на неможливостi "замкнутого простору", неможливостi визначити, де закiнчується зона дiї чи зона проживання конкретного об'єкта. Контекст, актуальний для всякого об'єкта, може бути нескiнченним.
Близько пов'язана з попередньою iдея перетворення майбутнiх жителiв будинку на його проектувальникiв. Автор не нав'язує адресату свою професiйну волю (важливо, що в ролi адресата тут виступає не велика монополiя, а скромнi мешканцi скромного кварталу), а навпаки - намагається налагодити дiалог з волею "людини маси". Дженкс докладно зупиняється на вiдомому досвiдi Ральфа Ерскiна, що побудував у Байнерi пiд Ньюкаслом квартал для громади, у яку вiн попередньо довго "вживався", намагаючись краще зрозумiти звички й характер її членiв, i члени якої самi вибирали собi сусiдiв, планування й типи квартир.
Однозначною є симпатiя Дженкса до "метафоричних" образiв, що претендують на багаторiвневiсть, багатоварiантнiсть прочитання (ще одне перетинання з Фiдлером). Чим бiльше варiантiв, тим краще, чим багатша гра iз семантикою, тим "постмодернiстичнiше". Тут же варто згадати "iронiчнiсть" постмодернiстської архiтектури, що пiдкреслюється Дженксом.
I нарештi, Дженкс - палкий прихильник "радикального еклектизму" у виборi стилiв, рiвноправного iснування будь-яких архiтектурних ходiв, якщо вони органiчно вписуються в цiле. На iдейному рiвнi Дженкс затверджує цим нехарактерний для модернiзму плюралiзм.
Об'ємне уявлення про архiтектурний зрiз проблеми доповнює робота iншого постмодернiстського теоретика, Роберта Вентурi, "Визначення архiтектури як укриття з декорацiєю на ньому". Пояснюючи свою формулу, Вентурi будує шiсть пар порiвнянь (мiж Римом та Лас-Вегасом, мiж абстрактним експресiонiзмом i поп-артом, мiж Вiтрувiєм та Гроппiусом), жодна з який не вiдпрацьовує моделi чистої опозицiї: вiдносини в парах завжди трохи плавають. Члени опозицiї то вiддаляються, то зближуються, то просто переплутуються. Таким чином, у текстi Вентури ми зустрiчаємося з двома важливими постмодернiстськими концептами: з неможливiстю побудови бiнарної опозицiї та з тим, що пiд дiєю функцiональностi "звiтрюється трансцендентальнiсть".
Один iз лiдерiв фiлософiї постмодернiзму Жан-Франсуа Лiотар у широко вiдомiй книзi "Стан постмодерну" (1979) висуває претензiї не до модернiзму як конкретної художньої практики ХХ сторiччя, а ситуацiї "сучасностi", "Нового часу". За Лiотаром, протягом багатьох сторiч рiзнi типи наррацiй, рiзнi дискурсивнi установки вели мирне, добросусiдське iснування, але з певного моменту (з епохи Просвiтництва) почався перiод метанаррацiй, набрав сили новий дискурс, "дискурс легiтимацiї".
Головна властивiсть таких наррацiй - упевненiсть у власнiй iстинностi й у тому, що свiт може бути описаний якоюсь унiверсальною мовою, в силу чого ця мова вправi диктувати iншим типам наррацiй свою волю. Прагнення бути "головним" являє собою "тугу за метанаррацiєю". Впевненiсть у власнiй iстинностi спричиняє впевненiсть у справедливостi своїх устремлiнь i в їхнiй доброчинностi для тих, хто з якихось причин чи не може, чи не бажає вписатись у велику наррацiю. Природним чином метадискурс породжує соцiальнi iнститути, "що претендують на iстиннiсть", i здатний породжувати терор.
Постмодернiзм, за Лiотаром, починається там, де пропадає довiра до тотальних засобiв висловлення, i тодi, коли людство усвiдомлює неможливiсть унiверсальної мови. Свiт - це мiсце та спосiб реалiзацiї "мовних iгор", якi Лiотар, слiдом за Вiтгенштейном, розумiє як внутрiшнi цiлiснi системи, що не мають спiльної основи iз сусiднiми "мовними iграми", але здатнi стикатися, перетинатися з ними на основi подiбностi окремих "валентностей". Множиннiсть мов актуалiзується пiсля позбавлення будь-якої метанаррацiї, але тiльки в нашу епоху вона усвiдомлюється як благо, як ситуацiя, що не вимагає подолання в iм'я повернення колишньої чи знаходження нової єдностi.
Таким чином, питання про необхiднiсть пошуку деяких загальних "фундаментiв" не виникає. Локальнi дискурси не можуть "домовитися" тому, що вiдмовилися вiд "правоти": i вiд своєї власної, й вiд деякої абстрактної категорiї "правоти". Вони не можуть досягти консенсусу, оскiльки, по-перше, вiн буде означати зупинку, кiнець гри, а по-друге, на його пiдставi можливою є поразка тих, хто його не досяг. Будь-яке iнше вирiшення питання автоматично означає вибудовування "табеля про ранги".
Лiотар вiдкидає не тiльки iдею "вертикалi", але й лiнiйну iєрархiю, iдею причиново-наслiдковостi, що безкiнечно розмотується. Так, критикуючи спроби поставити постмодернiзм у логiчний ланцюг течiй та стилiв, представити його як спадкоємця (почасти вдячного, а почасти такого, що посварився з попередниками), Лiотар каже, що таке розумiння занадто "модернiстичне". Воно цiлком вiдтворює стару модель нарощування та змiни прiоритетiв. Постмодернiзм же дистанцiюється вiд самої ситуацiї "нарощування", що припускає вiдкидання чогось в iм'я чогось; постмодернiзм нiчого не вiдкидає, вiн, навпаки, затверджує перебування як-би-такого, що вже пiшло в неiєрархiчному контекстi постсучасностi. "Префiкс "пост" у словi "постмодернiзм"... позначає деякий "анапроцес", процес аналiзу, анамнезу, аналогiї та анаморфози, який переробляє щось "давно забуте" [6, с. 59].
Ще бiльш чiтко уявлення про плюралiстичнiсть виявляються в роботi винахiдникiв "шизоаналiзу" Ж. Делеза й Ф. Гуаттарi "Рiзома", у якiй на мiсце деревної моделi свiту (вертикальний зв'язок мiж небом i землею, лiнiйна односпрямованiсть розвитку, детермiнованiсть сходження, однозначний розподiл на "лiве - праве", "високе - низьке") висувається рiзоматична (рiзома - це особлива грибниця, що є коренем самої себе).
Делез i Гуаттарi видiляють три типи "книг" (iнакше кажучи, типи спiввiдношення мiж "свiдомiстю" та "не-свiдомiстю"). Перший тип - найпримiтивнiший та "найдеревоподiбнiший" - це книга-корiнь, схильна до породження твердих осей i бiнарних опозицiй. Вона чiтко задає i напрямок руху, i його результат. Другий тип - коренева система, чи мочкоподiбний корiнь. "У цьому випадку головний корiнь чи зробив викидень, чи зруйнувався у своїй кiнцiвцi, породивши безлiч вторинних коренiв, якi бурхливо розвиваються... Вiд цього єднiсть не зникає, iснуючи як минуле i майбутнє, як можливе..." Зовнi "розосереджена" коренева система продовжує вiдчувати потребу у схованiй єдностi, а оскiльки в поточному просторi її зруйновано, для її нового мiсцезнаходження вводиться додатковий, "наступний" вимiр. Ця операцiя теж є родом становлення в метапозицiю. Делез i Гуаттарi наводять приклад творчостi Джойса й Нiцше, втiм, особливо не розшифровуючи, що мається на увазi. i нарештi, третiй варiант - рiзома. У рiзомi немає дiлянки, що була б для якоїсь iншої дiлянки кореневою, осьовою чи знаходилася б у метапозицiї стосовно неї: всi вони однаково належать "субстантивнiй" безлiчi, яка не пов'язана з iдеєю єдностi. Рiзома гетерогенна: кожну її точку пов'язано з будь-якою iншою, причому самi точки не фiксованi, як у значеннi прихильностi до конкретного топосу (структура в рiзомi "пливе", як пливуть вiдносини мiж елементами), так i в значеннi неочевидностi самої категорiї точки. Делез i Гуаттарi говорять про примат областi над сукупнiстю тих елементiв, що складають цю область (iншими словами, про примат контексту над артефактом, що є актуальною постмодернiстською тезою).
Говорячи про культурнi феномени, якi вписуються в концепцiю "рiзоматичностi", Делез i Гуаттарi згадують роботи Р.-Е. Бенвенiста та Г.-Ж. Тодаро, Карлоса Кастанеду, книгу Леслi Фiдлера "Повернення Червоношкiрого" та усвiдомлюють те, що рiзоматичне мислення, спроба вiдчуття речей через центр - акт досить складний. Тим бiльше що в цiй системi координат неможливо видiлити центр, який вiчно пливе та змiнюється
У 1968 роцi з'явилися двi невеликi роботи французьких фiлософiв М. Фуко [7] та Р. Барта [8], присвяченi "смертi Автора", причому стаття Р. Барта називалася саме цим iнтригуючим словосполученням. Вона починалася з питання: хто саме висловлює в художньому текстi тi чи iншi судження - герой, письменник-особистiсть, письменник-скриптор чи якась людина взагалi?
Фiгура автора, за Бартом, є надбанням Нового часу з його апеляцiєю до "людської особистостi" та з його пафосом перетворення, що є бiльш чiтким, нiж суб'єкт перетворення. Серед художникiв, якi намагалися похитнути авторитет Автора, Барт називає Малларме, Валерi, Пруста, а також, з великими застереженнями, сюрреалiстiв.
Двома основними факторами усунення Автора Барт вважає змiну часової перспективи (зживається iдея лiнiйностi, у руслi якої Автор передує тексту, породжує текст) i те, що постмодернiстський текст являє собою особливий багатовимiрний простiр, який складається з цитат, що вiдсилають до багатьох культурних джерел. Немає такого елемента тексту, що мiг би бути породжений "особисто" й безпосередньо Автором: скриптор лише черпає букви з бездонного словника Культури. Висновок Барта полягає в тому, що джерело тексту не в письмi, а в читаннi. Уся множиннiсть значень i сутностей тексту фокусується в читачевi. Барт вважає, що читач - це той простiр, де запам'ятовуються всi до єдиної цитати, з яких складається письмо; текст знаходить єднiсть не у своєму походженнi, а в призначеннi. Але призначення, у свою чергу, не має конкретного адресата: читач - це людина без iсторiї, без бiографiї, без психологiї, вона лише хтось, хто зводить воєдино всi тi штрихи, що утворюють письмовий текст.
Про "смерть Автора" мова йде й у роботi Мiшеля Фуко "Що таке автор?". Фуко, однак, веде вiдлiк Авторства не вiд Нового часу, а вiд грецької епiчної поеми та арабських казок, видiляючи два ефектнi аспекти. По-перше, "традицiю" було покликане "увiчнити" безсмертя героя, який потрапляє прямо з поля битви в оспiвану вiчнiсть. По-друге, мотивацiя розповiдi в "Тисячi й однiй ночi" є вiдхиленням вiд смертi: Шехерезада жива, поки говорить.
Цю iдею вiтальностi в сучаснiй лiтературi замiняє iдея зникнення автора. За словами Фуко, "цiль письма зводиться до його (автора) своєрiдної вiдсутностi; вiн повинен узяти на себе роль мерця в грi письма" [7, с. 29]. Поки Фуко, втiм, не ховає Автора остаточно, обмежуючись радикальною змiною його ролi: вiн перестає бути творцем, а стає певною функцiєю, необхiдною дискурсу чи контексту, причому функцiя ця постiйно мiняється, не претендуючи на найменшу фiксованiсть.
Вiдмову вiд iдеї метадискурсивностi знаменує у творчостi М. Фуко не тiльки концепцiя "смертi Автора", але й його незадоволення звичною твердою опозицiєю "чоловiче - жiноче", до якої вiн приходить нарiвнi з Ж. Бодрийяром. Обидва фiлософи вважають усталенi в європейськiй культурнiй традицiї патрiархальнi стосунки проявом того ж "дискурсу Влади", тобто метадискурсу. Однак вiдмова вiд його домiнантностi, що веде до великої кiлькостi дискурсiв, кожен з яких потенцiйно мiг би стати "дискурсом Влади", робить занадто небезпечною для них боротьбу за прiоритет, через що вони неминуче повиннi схилитися до iдеї плюралiзму. На думку Фуко, в постмодернiстському контекстi боротьба мiж дискурсами може iснувати тiльки за умови її iнверсiйного характеру: "переможцем" виявиться той, хто бiльш за все поступиться, у кого бiльше шансiв стати Протеєм, завдяки нескiнченнiй мiнливостi "тiла дискурсу".
Трохи iнакше виявляються спроби подолання "дискурсу Влади" (чи "логоцентризму") в роботах Ж. Деррiди, де центральним поняттям є "деконструкцiя". У Деррiди слово "деконструкцiя" не має фiксованого значення; у своїх творах та iнтерв'ю вiн увесь час визначає метод деконструкцiї по-рiзному, причому часто - апофатично, не даючи йому сутнiсну характеристику (тобто деконструкция - це не те й не те). Фiлософ наче обволiкує предмет дослiдження фразами, вважаючи, що адекватна його дескрипцiя неможлива: не через слабкiсть письма, а через плиннiсть предмета. У зв'язку з походженням даного поняття Деррiда, як правило, згадує хайдеггерiвську "деструкцiю" та наполягає на правильностi застосування поняття в множинi - "деконструкцiї", оскiльки тип деконструкцiї залежить вiд властивостей суб'єкта та об'єкта, тобто в кожному конкретному випадку деконструкцiя нова.
Проте Ж. Деррiда виробив деяку "технологiю" деконструкцiї. За його словами, "загальну стратегiю деконструкцiї... пов'язано з двома основними ходами. Перший хiд полягає в тому, щоб перекинути чи перевернути iєрархiю, гегемонiю, яка iснувала ранiше та яка так чи iнакше задається бiнарною опозицiєю... Але разом з тим дiалектика перекидання не припускає нiякої змiни самої структури. Другий пункт... полягає в тому, щоб перетворити структуру, щоб узагальнити поняття. Наступний крок полягає в тому, що змiнюється вже сама структура та мiняється загальне поняття, наприклад... опозицiя усної та письмової мови" [9, с. 9-10].
Необхiднiсть методу деконструкцiї Деррiда мотивує глобальною, на його погляд, ознакою всiєї європейської думки вiд Платона до Хайдеггера. Незважаючи на колосальну рiзницю в побудовах, примiром, Арiстотеля, Гегеля та Фрейда поєднує вiра в деяке першоджерело iстинностi, у Логос. Основним актом буття визнається втiлення метафiзичної iдеї. На думку Деррiду, європейська фiлософiя цiкавиться рiзними типами й механiзмами її втiлення, але не ставить пiд сумнiв вiру в її присутнiсть. Цю властивiсть європейського мислення Деррiди називає "логоцентризмом", а iнодi - "фоноцентризмом", "фаллоцентризмом" чи "фаллогоценризмом". Логоцентризм дуже стiйкий у своїй вiрi в iдеї iстинностi, ценра, лiнiйностi. Таке мислення є основою для появи "дискурсiв легiтимацiї".
Грунтуючись на викладених вище фундаментальних концепцiях постмодернiстської теоретичної думки (перерахування яких, апелюючи до масштабiв статтi, не претендує на вичерпну повноту), можна видiлити комплекс ознак, якi характеризують "ситуацiю постмодернiзму", та якi, власне, випливають iз найважливiшої з них - змiни метадискурсу "дискурсом легiтимацiї":