Автор анализирует творчество композиторов XX века, связанных своим происхождением с донецким регионом: Валерий Кикта, Сергей Беринский, Вячеслав Назаров, Евгений Милка, Михаил Шух. Все они обращались в своем творчестве к органу. Для воплощения творческих замыслов ими использованы жанры сюиты, сонаты, обработки народных песен, пассакалии, кантаты, мессы, духовного концерта и др. Особое место в их творчестве занимает духовная музыка посвященная Вечному. Проанализированы высокохудожественные произведения для органа – инструмента, чьи функции неразрывно связаны с христианской церковью, и как бы призванного реально демонстрировать неувядающую этическую ценность христианских идеалов прошлых веков.

Музыкальная культура Донбасса – явление, имеющее множество аспектов. Одна из его составляющих – органное исполнение, органная музыка и их бытование в донецком регионе. Безусловно, органная музыка и органное исполнение в Украине не имеют такой многовековой истории, как в музыкальной культуре Германии, Франции, Испании, Италии и других европейских стран, где орган, связанный с протестантским и католическим вероисповеданием функционировал в общественной жизни на протяжении веков. И все же на пересечении следующих дат (130-летия Донецка, 40-летия донецкого органа, 30-летия органной школы Украины, 30-летия донецкого отделения Союза композиторов Украины, 10-летия независимой Украины и 2000-летия христианства) констатируем: пять композиторских имен ХХ-го века, связанные своим происхождением с донецким регионом: Валерий Кикта, Сергей Беринский, Вячеслав Назаров, Евгений Милка, Михаил Шух. Все они обращались в своем творчестве к органу. Для воплощения творческих замыслов ими использованы жанры сюиты, сонаты, обработки народных песен, пассакалии, кантаты, мессы, духовного концерта и др. Рассмотрим интересующие нас вопросы на примере лишь двух крупных циклических сочинений для органа соло: месса “Via dolorosa” М. Шуха и “Пасхальный триптих” В. Назарова.

Михаил Шух родился 14.12.1952 г. в г. Красный луч Луганской области. Окончил музыкально-теоретическое отделение донецкого музыкального училища. Высшее композиторское образование получил в Харьковском институте искусств (класс профессора В.М. Золотухина). С 1977 года Михаил Шух живет в Донецке. С 1999-го года преподает импровизацию и композицию на музыкальном отделении Донецкого коллежа. В настоящее время Михаил Шух лауреат премии имени С.С. Прокофьева, заслуженный деятель искусств Украины, автор значительного количества произведений в различных жанрах. Особое место в его творчестве занимает духовная музыка. Среди произведений этого направления хотелось бы отметить:

• Реквием “Lux aeterna” (1988),
• Месса “In excelsis et in terra” (1992),
• Месса “И сказал я в сердце моем” (1995),
• Духовный концерт “Возроди меня, утверди” (1993),
• Кантата “Рождественское сольфеджио” (1997),
• Органная месса “Via dolorosa” (1989),
• Две молитвы – медитации для фортепиано “Утешь встревоженный мой дух, обитель вечного покоя” (1995) и “De profundis”,
• Хоры a capella “Помяни, Господь” (1988), “Et incarnatus” (1990), “Dies irae” (1998), “Stabat Mater” (1999), “Святый Боже” (2000).
• “Via dolorosa” (досл. с лат. “дорога креста” – великопостный молебен, учрежденный в память крестного пути и казни Христа. Композиторы, причастные к созданию произведения в этом стиле (“Stabat Mater dolorosa” – “Стояла мать скорбящая” – традиционный в христианском искусстве образ богоматери, скорбящей перед крестом, на котором распят Иисус Христос) – Жаскен де Пре, Палестрина, Лассо, Перголези, Алессандро Скарлатти, И. Гайдн, Ф. Шуберт, Ш. Гуно, А. Вивальди, Д. Верди и др. Вот некоторые строки из текста, который по праву считаются одним из самых патетических гимнов средневековья:
  “Стояла мать скорбящая в слезах подле креста, пока свисал сын…
  О, как печальна и сокрушена была она, благословенная мать Единорожденного…
  Есть ли человек, который не заплакал бы, увидев мать Христа в таких мучениях?…
  О Мать, источник любви! Дай мне чувствовать силу боли и скорбеть вместе с тобой.
  Сделай так, чтобы горело сердце мое любовью к Христу- Богу и чтобы быть в согласии с тобой”.

Имея в виду преемственность мессы Шуха с историческими музыкальными прототипами, отметим, что используемое им название “De profundis” (Из глубин я воззвал к тебе, Господи!) является частью заупокойной мессы. В связи с этим, заметим, что месса “Via dolorosa” создавалась композитором как первая часть концертного диптиха, посвященного памяти его отца (Requiem “Lux aeterna” 1989 г.). Премьера этой программы состоялась в Донецке в апреле 1990 года. В связи с определением жанра, обозначенным композитором в названии, скажем несколько слов об истории жанра мессы. Месса – главное богослужение воскресного или праздничного дня в католической церкви – как определенный ритуал имееет длительную историю. Постепенно канонизировался цикл из пяти частей. Особый жанр – мissa pro defunctis – заупокойная служба, реквием. На текст мессы писали музыку Палестрина, Бах, Моцарт, Шуберт, Лист; в ХХ-ом веке – Б. Бриттен, О. Мессиан, П. Хиндемит и др. Органная месса Михаила Шуха представляет собой циклическую композицию, объединенную:

• сквозной драматургической линией,
• интонационно-тематическим материалом,
• тематическими арками, цементирующими весь цикл.

В отличие от канонической мессы, разделы мессы М. Шуха не имеют названий. Особенностью является включение в органный цикл фортепианной пьесы “De profundis”, выполняющей роль своеобразной лирико-эпической кульминации. Характеризуя музыкальный язык данного сочинения Шуха, отметим следующие черты: употребление приемов разнообразных аллюзий как одной из форм стилизации, своеобразную “эмансипацию консонансов”, помещение музыкальных событий в образное пространство, характеризующееся двумя полюсами: с одной стороны, медитативность состояний, интроспекция, “звучащая тишина”, с другой, экспрессия исключительно высокого накала. Анализ драматургических приемов композитора позволяет сделать вывод о недекларированном им “сюжете” сочинения, имеющем определенное родство с евангельским содержанием. Композиторские средства, формирующие тематизм: фигура квинтоли, пронизывающая весь цикл (слепок с музыкально-риторической фигуры креста); особым метро-ритмическим образом (нерегулярная метрика) организованный хроматический ход в двух кульминациях, символизирующий, на наш взгляд, ситуацию восхождения на Голгофу; наличие двух развернутых эпизодов в необарочном стилу, ассоциирующихся с арией “lamento”, характерной как раз для Страстей, обрамление цикла сходными по материалу эпизодами, в финале – путем восходящего в самые высокие регистры органа, разрежением фактуры, символизирующим состояния катарсиса, очищения, просветления, типичные для традиционной христианской концепции жизни – смерти на земле.

Вячеслав Назаров родился 3.02.1954 г. в г. Донецке, выпускник донецкого музыкального училища, в 1978 году окончил Киевскую государственную консерваторию по композиции (класс М.М. Скорика). С 1971 по 1981 год выполнял обязанности ответственного секретаря донецкого отделения Союза композиторов Украины. Работал в различных городах Украины и России, в настоящее время живет и работает в Киеве. Автор многочисленных сочинений для различных инструментальных составов, фортепиано, музыки к кинофильмам и спектаклям, песен.

“Пасхальный триптих” Вячеслава Назарова – единственное ныне произведение этого композитора для органа. Указанное самим композитором название средней части “Молитва Гефсиманская” наряду с названием цикла, а также анализ музыкальной семантики крайних разделов позволяет, на наш взгляд, предложить для частей следующие названия:

1. Въезд в Иерусалим;
2. Молитва Гефсиманская;
3. Иисус на кресте.

Музыкальный язык цикла – это особо организованная серия, которая, благодаря техническому мастерству композитора, модифицируется в связанные сюжетно-драматургическим развитием тематические символы. Можно выделить следующие элементы цикла: интервалы малой секунды, чистой квинты, используемые в различных комбинациях, различного рода приемы ритмического остинато, аллеаторически используемый кластер. Весь тематический материал цикла представляет собой остроумные комбинации, горизонтальные и вертикальные, первых двух элементов. Так, главная мелодия первого раздела, имеющая пряный ориентальный колорит, основана на опевании крайних тонов квинты малыми секундами, в результате чего мы получаем уже игру двух тритонов. Игра тех же секунд в мелодии второго раздела в сочетании с “традиционным” аккомпанементом уже предстает перед нами в виде риторической фигуры мольбы, жалобы, просьбы (“Сделай так, чтобы меня миновала чаша сия”).

Во второй части цикла соответствие евангельскому сюжету выражается почти на иллюстративном уровне:

Комбинация чистых квинт с цепью малых секунд дает мелодию главной темы первого раздела (вход в Иерасулим); в нем ориентальность, пряность, ближневосточность, архаичность переданы через:

Этими средствами композитор добивается впечатления неторопливого шествия, одновременно торжественного и скорбящего (пометка композитора – Lugubre). Особо хотелось бы остановиться на семантике музыкальных средств третьей части, сюжетно соответствующей сценам распятия, а в музыкальном отношении – являющейся кульминацией (драматургической, динамической, энергетической) цикла. Упомянутая комбинация двух тритонов образует:

Форма заключительного раздела развивается на фоне непрерывно повторяющихся септольных фигураций, в результате чего достигается столь высокая степень экспрессии, что по музыкальным критериям не может быть завершена ничем иным, кроме кластера (одновременным нажатием всех клавиш мануала на нюансе ffff), передающем, на наш взгляд, две евангельских фразы:

• “вопль Иисуса: “Отец мой, для чего ты покинул меня!”;
• “Громко крикнув, Иисус умер” или, по другим версиям, “Свершилось!”.

Особо хотелось бы остановиться на двух специфических музыкальных эффектах, применяемых В. Назаровым.

Особенностью двух циклов является то, что, будучи по духу драматургии, образности частично названиями приемниками произведений предыдущих эпох, и имея одновременно черты Страстей, месс, то есть принадлежа ораториальному жанру, – в то же время они адресованы не традиционно ораториальному составу (хор, солисты, инструментальный состав), а исключительно одному инструменту – органу, способному, благодаря своим мощным тембро-динамическим и полифоническим возможностям, полноценно решить разноплановые задачи жанра. Общим с ораториальными шедеврами предыдущих эпох являются образное содержание, аналогичные драматургические и композиционные принципы, отличием – моноинструментализм, современные композиторские методы построения цикличности, свободное обращение с канонами формы.

Итак, анализируя всего два современных органных произведения, посвященных Вечному, констатируем:

1. Два данных сочинения являются первыми и, на настоящий момент, единственными в украинской органной литературе масштабными циклами, связанными с христианской тематикой.
2. Сюжет, побуждавший в прежние века композиторов к созданию бесчисленных произведений в силу этической доминанты общественного сознания, в наше время по-прежнему возбуждает творческий дух композиторов и, что отрадно, наших земляков и современников неиссякаемой притягательностью, колоссальной энергетической потенцией самого феномена Иисуса Христа.
3. Общность сюжета не приводит к унификации художественных моделей, – наоборот, выявляет видение этого феномена через призму творческой индивидуальности, воплощаясь в неповторимых, свежих и, в то же время, апеллирующих к музыкально-историческим ассоциациям высоко-художественных произведениях для органа – инструмента, чьи функции неразрывно связаны с христианской церковью, и как бы призванного реально демонстрировать неувядающую этическую ценность христианских идеалов прошлых веков.

ЛИТЕРАТУРА
1. Назаренко И.А., Назаренко А.И. Глоссарий музыкальных терминов христианского богослужения. – Краснодар, 1992. – 122 с.
2. Слово жизни: Новый Завет в современном переводе. – International Bible Society Europe, 1995.
3. Чеснокова Н., Решетняк Л. О жанровых аллюзиях в музыке Михаила Шуха // Междунар. конф. “Периферия в культуре”. – Новосибирская государственная консерватория. – 1994. – С. 173-180.
4. Чеснокова Н. Стильові алюзії як творчий метод М. Шуха // Матеріали III конференції Асоціації піаністів- педагогів України “Українська фортепіанна музика та виконання: стильові особливості, зв’язки з музичною культурою західної Європи”. – Львів. – 1994. – С. 57-60.