В работе рассматривается процесс развития фортепианной музыки XX века. Основное внимание уделено творчеству С.С. Прокофьева; дан интерпретация его Первого концерта для фортепиано.
Концерт для фортепиано с оркестром ор. 10 нашего земляка, выдающегося композитора С.С. Прокофьева, интересен как в художественном, так и в пианистическом отношении. Это яркий музыкальный поток энергии, могучей силы и воли, воплощенный в стремительно развивающемся, классически выстроенном одночастном сонатном Аllеgrо с элементами цикличности. Концертный материал громадного диапазона выразительных возможностей фортепианной музыки, густота и множественность разнообразных красок, штрихов, контрастов, ритмических конструкций, виртуозных пассажей, мощь и масштабность звучания с фрагментами поэтической мягкой лирической экспрессии требуют от исполнителей воли и мужественности, незаурядного темперамента, блестящей виртуозности, проникновения в мир прокофьевских образов. Отсюда проблема создания целостной интерпретации, являющейся одной из центральных. Ее решение невозможно без тщательного изучения и осмысления композиционных приемов, образных средств, обусловливающих единство сочинения.
К музыке С.С. Прокофьева и к данному произведению, в частности, обращались крупнейшие исполнители и известные исследователи творчества композитора. На протяжении почти 90 лет от А. Зилоти, В. Каратыгина, Н. Мясковского, С. Фейнберга, Г. Нейгауза, И. Нестьева, Д. Шостаковича, В. Дельсона, М. Арановского, Д. Кабалевского, С. Самосуда, Г. Рождественского, Д. Китаенко, М. Якубова, Ю. Кремлева, Ю. Холопова, В. Холоповой, М. Скорика, В. Крайнева, М. Плетнева, М. Рубацките, В. Блока, Е. Рывкина, П. Девуайона, Б. Петрова, М. Лангера, С. Рихтера, Р. Керера, Я. Зака и других до современных молодых исполнителей и исследователей, студентов колледжей, спецшкол, консерваторий, музыкальных вузов, аспирантов и лауреатов международных фестивалей, конкурсов, научно-практических конференций.
Концерт Des-dur по праву занял свое достойное место в репертуаре пианистов-концертантов. Однако специальных работ, посвященных концерту, рассматриваемому в вышесказанном аспекте, недостаточно. Учитывая тот факт, что С.С. Прокофьев оказал значительное влияние на развитие музыки композиторов мира, а как выдающийся артист-исполнитель – на формирование идеалов мировой исполнительской школы и что начало его блестящей карьере пианиста и композитора дал Первый концерт, прозвучавший на выпускном экзамене 22 апреля 1914 года в Санкт-Петербургской консерватории, можно объяснить неизменный интерес к данному сочинению.
Ученик А.Н. Есиповой, А.А. Винклера (фортепиано), А.Н. Римского-Корсакова (оркестровка), А.К. Лядова (гармония, композиция), С. Прокофьев – современних Р.М. Глиэра, С.И. Танеева, А.К. Глазунова, Н.Я. Мясковского, К.С. Сараджева и других музыкантов Санкт-Петербурга и Москвы, рожденный в солнечном Донбассе, обласканный вниманием образованных родителей, стремившихся дать будущему великому композитору максимум того, что они знали, привлечь самые лучшие силы музыкальной столицы к воспитанию единственного сына. Все это позволило Прокофьеву не терять ни минуты быстротекущего времени, заниматься, учиться сочинять по многу часов, зачеркивая, переписывая страницу за страницей, все вновь и вновь в поисках своего “я”, своего стиля, выраженного через ощущения в музыке, понимания сущности бытия, традиций, времени, эпохи.
Благодаря вышеперечисленным обстоятельствам композитор стал гордостью и славой мирового искусства. Его жизнь – это подвиг, великий подвиг в творчестве, подвиг непреклонной воли, мужества и таланта в общении с современниками, подвиг в преодолении невзгод и окружающей рутины. Прокофьев ворвался в музыкальный мир яркой кометой, вызывая разногласия, споры, новые представления о направлениях и тенденциях развития музыкального искусства ХХ века. Он с сокрушительной силой и смелостью дал понять миру, что пришла новая эра с ее космическими скоростями, жестоким натиском, яростным напряжением, глобальными переменами. Пульс ХХ века С.С. Прокофьев сумел передать во всем своем творчестве. Гений велик. Как человеку принявшему на себя удар сопротивлявшегося социума, воспитанного в классических и романтических традициях, как реформатору, новатору, С. Прокофьеву было чрезвычайно сложно. Но, преодолевая непонимание, шаг за шагом композитор завоевывал публику в своей стране и за рубежом, представляя сочинения, в которых неисчерпаемые богатства тембровой, ритмической, штриховой, динамической палитры сочетаются с жанровостью, масштабностью, симфоничностью творений. Многолик художественный мир образов прокофьевской музыки. Он является художественным воплощением гуманистических, этических идей композитора, знаменует связь поколений. С.Т. Рихтер пишет: “Необыкновенная ясность стиля и конструктивное совершенство музыки поразили меня… ничего в таком роде я никогда не слышал… Шестая соната классически стройная… несмотря на все острые углы – великолепна. Соната заинтересовала меня и с чисто исполнительской точки зрения… учил ее с большим удовольствием… 14 октября 1940 года играл в концерте… Это было мое первое не студенческое выступление” [5]. Первый пианист ХХ века, С.Т. Рихтер поймет и примет музыку реформатора С.С. Прокофьева и через всю свою творческую концертную жизнь пронесет любовь к ней, замечая смелое новаторство композитора, яркие контрастные сопоставления динамики, штрихов, скачков, яркую фактуру, острое интонационное выражение, театральность, приемы симфонизации сочинений, что обусловило эволюцию пианизма ХХ века. “Музыку, прежде всего, надо сочинять большую, то есть такую, где и замысел и техническое выполнение соответствовало бы размаху эпохи…” – кредо С.С. Прокофьева. “Поиск музыкального языка, созвучного эпохе, – нелегкая, но благородная задача… только взяв прицел вперед, в завтрашний день, вы не останетесь позади, на уровне вчерашних требований” [6]. Композитор в бесконечных поисках, опираясь на классические традиции венских музыкантов, традиции М.И. Глинки, С. И. Танеева, Н.А. Римского-Корсакова, композиторов “Могучей кучки”, фольклор, создает свои оригинальные произведения, созвучные своей эпохе, своему времени.
В характере С.С. Прокофьева мужественное, активное динамическое начало преобладало, что естественным образом стало фундаментом для новаций, экспериментов, сарказма, юношеского задора, оптимизма, энергии радости и в то же время страниц нежной лирики, высокой по своей значительности. Возводя их на пьедестал “вознесения духа” над мирскими страстями, композитор вносит то просветление, которое способно уравновесить резко драматические, “агрессивные” порывы, и если не в масштабах всего произведения, то хотя бы в концептуальном плане намекает на ту душевную гармонию, которая является для творца всегда желанной конечной целью (например, Andante assai из Первого фортепианного концерта, фрагменты из Третьего фортепианого концерта, пленительные картины из балета “Ромео и Джульетта”, вальсовые эпизоды из Седьмой симфонии, Andante из Шестой и Седьмой фортепианных сонат, Рондо и Andante из Шести пьес ор. 52 для фортепиано, Сказка и Воспоминание из Восьми пьес для фортепиано ор. 3, ор. 4; фрагменты из Второй части Виолончельной сонаты, Третьи части Скрипичной и Флейтовой сонат и т.д.).
Друг и товарищ по учебе в консерватории, в классе Н.А. Римского-Корсакова, Н.Я. Мясковский так пишет о “Мимолетностях” С.С. Прокофьева: “Преобладают настроения мягкие, мечтательные, усмешливые, изысканно-простые… чувствуется… обогащение авторской души… начинает замечать, что вселенная проявляет себя не только в сногсшибательных вихрях, что ей свойственны, при постоянном движении, и моменты глубокого растворяющего душу покоя и тишины…” [1, с. 195]. Вспоминаются высказывания выдающихся музыкантов о С.С. Прокофьеве, его творчестве: “…Направление прокофьевских стремлений – к солнцу, к полноте жизни, к праздничной радости бытия” [7], “…это какой-то по-особенному светлый, мажорный колорит всей музыки, точно залитый солнцем пейзаж” [8], “Вы, мой дорогой Прокофьев, могли бы сказать: Солнце – это я” [9]. Были и такие: “Пианист-титан”, “Вулканическое извержение за клавиатурой”, “Русский хаос в музыке”, “Карнавал какофонии”, “Дуэль между его десятью “цеповидными” пальцами и клавишами приводит к убийству благозвучия… Рояль воет, стонет, кричит, отбивается и, как порой кажется, кусает руки, которые подвергают его порке” [10].
С. Прокофьев играл свой Первый концерт в Киеве, Саратове, Кисловодске (1916-1917 г.г.), в Чикаго, Нью-Йорке (1918 г.), затем концерты в Канаде, Германии, Франции, Бельгии, Стокгольме, Италии, Англии (1920-1926 гг.).
В январе 1927 г. композитор дал блистательные концерты в Риге, в Москве. Концертные гастроли С.С. Прокофьева – композитора, пианиста – упрочили его артистическую, исполнительскую, авторскую славу на родной земле. “…Силой своего огромного исполнительского таланта Прокофьев открыл нам не замечавшееся до того богатство лирического чувства в его музыке. Это было неожиданным и радостным откровением” [11], “…Царила приподнятая атмосфера, почти вся музыкальная Москва была налицо. Появление Прокофьева было встречено шквалом аплодисментов…” [12].
В начале 1930 года С. Прокофьев познакомил со своим искусством Америку (23 концерта), Канаду, Кубу. Состоялись “Прокофьевские фестивали” в Монте-Карло, Брюсселе и Риме. Об этом сообщается в прессе. Пришло серьезное всемирное признание. В 1932 г. прошли с большим успехом концерты в Германии, России со знаменитыми дирижерами: В. Фуртвенглером, Н. Головановым. Затем последовали концерты в США, Амстердаме, Будапеште, Бухаресте, Варшаве, Вене, Лондоне, Праге (1932 г. декабрь). В 1933 г. Прокофьев играет в Москве, Тбилиси, Украине, Армении. В 1935 г. состоялись выступления в Сибири, Испании, Португалии, Марокко, Тунисе и т.д. Весь мир признал музыку и исполнительское дарование пианиста-композитора С.С. Прокофьева, его стиль, магическую силу прокофьевского ритма, масштабное, инструментальное начало в его пианизме, виртуозность.
Активными пропагандистами музыки С.С. Прокофьева, талантливыми интерпретаторами его произведений становятся Я. Зак, Д. Ойстрах, Л. Оборин, Э. Гилельс, З. Долуханова, М. Ростропович, Л. Коган. Но более близкого по духу, стилю, глубине проникновения в мир прокофьевских образов, чем С. Рихтер не было никогда. Творческое и личное общение С. Прокофьева и С. Рихтера оказалось плодотворным. В исполнительстве пианиста великолепно воплощаются мужественный напор и стремительная, волевая активность, и в то же время, обаятельная сказочность, строгость лирического высказывания, мягкая задумчивость, нежная поэтичность, элегическая печаль. Поэтому неудивительно, что многие сочинения впервые игрались С. Рихтером и были посвящены ему. В исполнении произведений С. Прокофьева проявился особенно ярко талант С. Рихтера-интерпретатора. Можно предположить, что интенсивная, яркая деятельность выдающегося пианиста ХХ века С. Рихтера давала импульс С. Прокофьеву к созданию все новых сочинений.
В 30 – 80-е годы ХХ века у многих пианистов мира произведения С. Прокофьева хотя и не составляли основу репертуара, но входили как важнейшая составная его часть. В настоящее время исполнение прокофьевских сочинений на концертах, записи выдающихся исполнителей, множество книг о композиторе являются отражением всемирного признания творчества нашего гениального земляка, родившегося 110 лет назад в Донбассе.
Раскрыть своеобразную художественную логику сочинения, традиции, новаторство в концепции концертного жанра, преемственность виртуозно-изобразительной направленности, идущей от фортепианного концерта Н.А. Римского-Корсакова, задушевного лирического распева, напоминающего доверительную сторону непосредственного высказывания в музыке П.И. Чайковского, многих славянских композиторов: С.И. Танеева, С.В. Рахманинова, А. Дворжака, Н.В. Лысенко, В.С. Косенко, А.Я. Штогаренко и других, – задача весьма сложная.
Аналитическое рассмотрение убеждает в глубокой организованности музыкального материала, обусловленного комплексом средств объединения по смысловым, фактурным, ритмическим, интонационным признакам. Так, музыкальная образность концерта ассоциируется с карнавальным шествием, по мере движения которого происходит смена тональностей, темпов, настроений, “масок”, чередование звучаний солирующих фортепиано и оркестра, туттийного и прозрачного, объемного, масштабного и нежно-ласкового наполнения музыкального пространства, полифонических и аккордово-гармонических фрагментов, строгой упорядоченности фактурных перемещений вверх и вниз по всей клавиатуре рояля, с добавлением многозначительных “вкраплений” симфонического оркестра. Учитывая многочисленность знаков препинания в музыкальной ткани одночастного концерта, фермат, пауз, замедлений, цезур, генеральных пауз перед важнейшими смысловыми разделами (побочной партией, Andante assai, Allegro Scherzando, Poco piй Sostenuto), фрагментность, частую смену настроений, резкие приостановки движения, можно предположить, что перед нами композиторский опыт ассимиляции сонатного Allegro с элементами цикличности и сюитности.
Черты синтетичности в образном строе и композиционных особенностях позволяют назвать данный опус С.С. Прокофьева одним из оригинальнейших среди произведений раннего периода творчества.
Великий пианист и композитор С.В. Рахманинов неоднократно подчеркивал, что исполнителю “следует видеть, во-первых, основные особенности музыкальных связей в сочинении. Он должен понять, что же придает этому произведению цельность, органичность… Он должен знать, как выявить эти элементы” [13]. “Концерт этот может быть, по преимуществу, назван блестящим в одинаковой мере и по характеру его тем, и по манере изложения фортепианной партии, изобилующей бесчисленными и необычными трудностями… Не превосходна ли форма концерта, если при всем изобилии тем, при применении в репризе разработочно-вариационных приемов все же музыка воспринимается с необычной легкостью и никогда не оставляет впечатления длинноты” [4]. “…Первый фортепианный концерт – сочинение двадцатилетнего композитора – вызвал такую критическую бурю, каких давно не знала русская музыкальная жизнь… Восторженные голоса смешались в этой буре с голосами, решительно отвергавшими и само сочинение и его юного автора. Концерт оказался слишком необычным… по взрывчатой силе своего жизненного содержания…” [14]. На фоне вышеизложенного следует вывод: значение концерта в наши дни все возрастает, поскольку обнаруживает широкие перспективы для композиторов самых различных направлений, для творческого поиска исполнителей, для музыкального просвещения, для музыковедов, критиков, историографов, философов, гуманитариев и для всех тех, кто связан с педагогической деятельностью.
Три первых аккорда и трехкратное проведение темы вступления – “Три кита”, по выражению С.С. Прокофьева, на которых построена вся конструкция произведения, – поражают своей лаконичностью, стремительным напором восходящей секвенции (методы С.И. Танеева). Следом Росо Рій Mоssо динамично и ярко, целеустремленно, с необычной живостью внедряется в подготовленную почву, “звонко и цепко” держа кульминацию в высоком регистре. “Живая” и “страстная” тарантелла (ц. 7) – “что за танец: будто выдуманный сатирами и нимфами, древний – и воспрянувший и вновь открытый, окутанный правовоспоминаниями; коварство и дикость, и вино, мужчины снова с козлиными копытами и девы из свиты Артемиды” [15] – следующая картина прокофьевского концерта. По признанию самого композитора, “эта тема входила в фортепианную пьесу “Карнавал”, впоследствии использованная мною для первого фортепианного концерта [16]. Более сдержанная по темпу, контрастная по фактурной разработке, динамическому наполнению побочная партия представляется суровой и объективно холодной в исполнении оркестра (ц. 12, Меnо mоssо), “фортепиано вносит” некоторое оживление, благодаря акцентировке, глиссандо, расширению звукового диапазона и завершению “зарисовки” пылкой восьмитактовой каденцией.
Образно представить музыкальный материал исполнителям, вероятнее всего, помогут:
1. Темы, характеристики которых даны ранее. Они обладают внутренним зарядом, гибкостью, динамичностью.В Tempo I “гипнотический”, “самозабвенный” танец выводит на более высокий эмоциональный уровень динамическую кульминацию (ц.17), что переживается особенно ярко, как при состоянии катарсиса, поскольку является достижением пластичности, динамической уравновешенности для появления второго трехкратного проведения темы вступления (Des-dur, ц.20). Оригинальность прокофьевской конструкции в том, что этот фрагмент музыки не прогнозируется слушателем и звучание его крайне неожиданно, но мгновенно узнаваемо и в психоэмоциональном отношении вызывает чувство глубокого удовлетворения. Кроме того, он как бы обрамляет серию танцев и после 12 тактов diminuendo, небольшого ritenuto и генеральной паузы композитор вводит спокойное, возвышенно-благородное Andante assai. В нем концентрация смыслового и образного существа – идея концерта. Тема проводится в оркестре, последующие появления мелодии, фрагментов темы – постепенное дополнение образа. Музыкальная мысль, развиваясь во времени, обогащается новыми тембральными красками, тонально-гармоническим содержанием, усложнением фактуры, полифоническими приемами. Прокофьев многообразно и предельно точно фиксирует свои пожелания ремарками в тексте, выражая связь эмоциональных отношений музыкальных мыслей, подсказывает толкователям его музыки, какой огромной всплеск жизненных сил заложен в Andante assai. Таким образом создается двусторонний эффект “субъективизации”, составляющий единый процесс, обе стороны которого – автор и исполнители – тесно взаимосвязаны.
Анализ текста подтверждает важность многих принципов драматургического развития. Так, мы сталкиваемся с проблемой симфонизации Andante, с выделением ведущей темы-идеи, призванной сконцентрировать на себе особое внимание. Она выполняет и локальную функцию и общесвязующую роль, благодаря чему мелодия так осязаема, ярка в своем динамическом становлении. А также мы сталкиваемся с проблемой использования особенностей тембров и динамических свойств инструментов симфонического оркестра. Обращает на себя внимание разнообразие динамических указаний, их тщательная “градуировка”. Встречается амплитуда звуковой динамики от ррр до ff с активной акцентировкой. Обилие в тексте авторских обозначений штрихов, артикуляции говорит о значении, которое композитор придает этой стороне исполнения. Подобно полному диапазону динамических указаний, они охватывают самую различную манеру звукоизвлечения – от абсолютного легато до короткого стаккато. Кроме общих задач, лежащих в основе исполнения Andante, каждым из типов фактуры выдвигается свой ряд специфических проблем. Например, аккордовое изложение, характерное для сольной фортепианной партии, выдвигает на первый план проблемы особого качества фортепианного звучания. Сравнительно медленное движение, множество мелких длительностей в музыкальном тексте требуют глубины, наполненности, вокальной протяженности фортепианного звука. Аккордовый склад фактуры с ведущей выразительностью в нем горизонтали определяет важную роль педали. Выверенное расположение звуков в аккордах, “полифоническая” точность интонирования, позволяет значительно обогатить мелодическое, полифоническое звучание с помощью дополнительных обертоновых красок педалей.
Andante assai можно рассматривать как Лирическую вершину концерта, его Смысловую кульминацию, как Вторую часть сонатного цикла, как медленный танец фортепианной концертной сюиты. Любая трактовка может быть правомерной, поскольку опирается на великие традиции классических западноевропейских форм. Тем не менее разные исполнители идут к раскрытию авторского замысла своим путем, находят наиболее близкие для них темпы, агогические, динамические оттенки, каждый по своему выявляет интонационную сферу, определяет эмоциональную “температуру” музыки. А это влечет за собой использование различных средств выразительности (педализация, динамика, вибрация, глубина тона, тембровая окраска, штрихи и т.д.) и взаимо-обусловленность их меры. Разработочный фрагмент или шестая зарисовка (Allegro sсhorzando) начинает свой “бег” с пяти тактов оркестрового вступления и далее виртуозным соло фортепиано (ц.27) напоминает о старинном предназначении токкаты – вступление, преамбула к чему-то более важному, в данном случае для установления тонуса следующих за ними музыкальных построений. “Мелькают” тональности на протяжении 35 тактов: e-мoll, E-dur, H-dur, С-dur, D-dur, DES-dur, ES-dur, E-dur – “проложившие” путь главной партии (ц. 29).
Pochissimo meno mosso – туттийное оркестровое вступление в E-dur приводит к фортепианной каденции (ц. 30, С-dur). Несмотря на многообразие художественных импульсов, используемых С. Прокофьевым в своих неоклассических сочинениях, им присущи единые эстетические нормы. Это утверждение ясности, организованности, строгой уравновешенности тематического материала и эмоционального начала. В данном фрагменте, интерпретируемом как реприза сонатного Allegro, основополагающее значение приобретает главная партия. Концентрация разнообразных артикуляционных средств указывает на необходимость овладения исполнителями “школой артикуляции и ритмической дикции”. Своеобразие каденции концерта заключается в представлении всех тем одновременно и полифоническом их утверждении. В музыке движение, скачки, пассажи, сфорцандо, акценты, упругая остинатность, внезапные приостановки, accelerando, cоn effetto, sempre ff, poco ritenuto – все это создает образ многогранный, подтверждая мысль о самой жизни с ее парадоксальными порождениями. И все же главное впереди: “внезапная остановка движения в музыке” перед появлением манящего, нежного образа в ces-moll. Вновь звучит тарантелла (ц. 31) на фоне темы побочной партии. Этот фрагмент можно трактовать как десятый танец сюиты с постепенным ускорением движения и через рiй mosso sempre accelerando al animato (ц. 33). Одиннадцатый раздел достигает своего апогея (ц. 34).
Анализируя исполнительскую ритмику данного фрагмента музыки и всего концерта, наблюдаем рельефное, необычайно тонкое расчленение всей сложной фортепианной ткани, выделяя ритмическое начало в мотивах, темах, фразах посредством артикуляционных лиг, акцентов на синкопированных аккордах, смыслового выделения композитором слабой или относительно слабой метрической доли в такте, некоторых мелодических линиях, как бы обозначая этим тяготение неустойчивых звуков к следующей гармонии. Данные приемы исполнительской ритмики детализируют фортепианную ткань и способствуют ясности как гармонической вертикали, так и полифонических линий в развитии музыкального материала.
В каденции концерта и в дальнейших фрагментах прокофьевской музыки находим “многоцветную” палитру красок фортепиано, использование многочисленных виртуозных приемов: импульсивные пассажи, тремоло, волнообразные по динамике трели, все виды техники, мощные аккордовые, октавные по всей клавиатуре насыщения, поддержанные акцентами, динамическими оттенками. Но тем не менее в общем уровне массивной, многосоставной фактурной звучности сохраняется рельефная очерченность. Звуковая атмосфера отдельных эпизодов концерта (Andante assai, ц.15, ц.26 и т.д.) вызывает непосредственные ассоциации с некоторыми приемами современной живописи: наложение друг на друга прозрачных плоскостей; сочетание тонкой линии и постепенно динамизирующегося остинато; острые акцентированные штрихи и большие массивы; разбегающиеся пассажи и сжатие фактуры и т.д. Одним из примеров сказанного может быть Animato (ц. 34). Тутти оркестра, ярчайшее звучание фортепианной партии и убыстряющийся темп превращает виртуозную, блестящую музыку в страстный танец. Animato – “дикий пляс” с акцентами на четвертой доле такта – 12-й кульминационный танец достигает наивысшей энергетики, импульсивность его естественным образом переходит в третье трехкратное проведение темы вступления.
В характере тарантеллы оно звучит победноликующе, колокольность подчеркивает торжественный характер заключения, расширяя диапазон, масштаб, звуковой объем.
Десятитактовая кода приобретает особое значение как послесловие, завершающий восклицательный элемент грандиозной музыкальной мысли. Обобщая исследуемый материал, приходим к выводу: колокольность третьего проведения темы вступления концерта, “просветленность” и активно-устремленный характер коды дают разрешение, выполняют функцию развязки цикла-сюиты, создают перспективу расширения границ звукового объема, утверждают цельность и единство содержания и формы.
Первый концерт для фортепиано с оркестром – это пример мудрого прокофьевского строительства музыкальной драматургии:
1. Блестящая, виртуозная, мастерски выстроенная композиция.Данная характеристика, ее подчеркнутая контрастность в звукоизвлечении создают перспективу для применения богатого арсенала артикуляционных средств внутри музыкальной фактуры. Именно в ткани сочинения заключено многообразие трактовок, потенциальные фактурные возможности, а исполнители, интерпретаторы избирают те, которые наиболее соответствуют их творческому замыслу.
Исполнительское искусство – самостоятельный вид художественного творчества, специфика которго заключается в том, что “обрести себя”, раскрыть свою творческую индивидуальность артист может только в случае максимального проникновения в исполняемое произведение, когда все средства воплощения, “все богатство выражения направлено вглубь, на сущность и смысл музыки” [17], когда идея о необходимости “воспроизведения только того материала, ценность и одухотворенность которого увлекает исполнителя” [18]. Возникающая в этом случае диалектическая связь между характером исполняемого произведения и творческой индивидуальностью артиста, музыканта позволяет наиболее органично разрешить главную проблему исполнительства. “Творческое претворение нотной записи композитора” возможно, когда исполнитель “сочетает импровизационную свободу и непринужденность… с мудрой стилистической расчетливостью”, когда произведение звучит как “живое слово”, только пройдя “через строгую ритмическую структуру, через глубоко продуманный композиционный план, через сложный комплекс поэтических и философских идей и … анализа [17]. Мысли великого теоретика, мыслителя, друга С.С. Прокофьева – Б.В. Асафьева, формировавшие новые исполнительские идеалы, новую музыкально-исполнительскую критику в 20-е годы, актуальны и в наши дни. Они помогают молодым исполнителям XXI века найти свой путь в “сопричащении художественному творению” [19], в частности, интерпретации Первого концерта для фортепиано с оркестром С.С. Прокофьева.