В работе рассматриваются вопросы становления и развития музыкального творчества Донбасса конца XIX – начала XX века: тенденции, направления, периодизация, смена этапов в музыкальном историческом процессе, связь всемирных музыкальных концепций с идеями региональных периодов. Показаны также актуальные аспекты культурологии Донбасса. Все это дает возможность по-новому взглянуть на практическое освоение прошлого, на современное музыкальное творчество и на процесс предвидения будущего в музыкальном творчестве и искусстве края.
Первая попытка систематизировать и упорядочить имеющиеся сведения о прошлом музыкальном творчестве Донбасса в связи с общим культурным и социальным фоном позволяет считать этот период временем нарративной историографии. Историко-музыкальный массив имеющейся и растущей литературы середины ХІХ-начала ХХ века стали фундаментом для образования и музыкального развития региона, однако не приобрел тенденции к необратимому процессу эволюции музыкальной и научной мысли, поскольку не достиг стадии самостоятельного, развивающегося комплекса пусть небольших, но исследований.
В то же время парадигмальный строй всемирного музыкального искусства служил главнейшим фактором появления и развития музыкального творчества края. Его формирование связано с тенденциями и направлениями охватившими всю Европу:
1. Фольклорное движение. 2. Сложно-комбинационные пласты, полистадиальность профессиональных традиций разных эпох. 3. Эволюция композиторских школ; 4. Взаимосвязь профессиональной и народной музыки. 5. Преемственность в музыкальном искусстве – мощной опоре нового Возрождения и т.д.
Внешние обстоятельства жизни региона благоприятствовали расширению горизонтов просветительства. Результаты любительских музыкальных увлечений, изучение музыкальной грамоты, песен, постановки спектаклей, опер, появление хоров, оркестров народных инструментов, симфонических, духовых оркестров, частных музыкальных школ побуждали к более целенаправленной деятельности в культуре и искусстве.
Эволюционно-просветительская деятельность оказалась исторически плодотворной. В газетах “мелькают” краткие сообщения о сольных, ансамблевых выступлениях, благотворительных концертах. В домах, усадьбах аристократов и новоявленной буржуазии происходит закрепление концертных и камерных жанров, появляются исполнительские традиции.
Продолжается коллекционирование книжных редкостей, нововведением можно считать собирание нотной литературы, музыкальных инструментов и художественных картин. Это первое направление в становлении музыкальной историографии края.
В следующем направлении одной из важнейших тенденций является критика в музыкальных, просветительских статьях. Здесь, пусть и силуэтно, скрываются отдаленные национальные истоки научной мысли, опирающейся на источники, документы, письменные свидельства, нотный, книжный материал и т.д. С 1880-х годов семейство Немировичей-Данченко-Корфов сумело сделать место своего пребывания в селе Нескучном, Екатеринославской губернии, подлинным светочем общекультурной и художественной мысли. На протяжении десятилетий сюда шли письма и книги от А.П. Чехова, К.С. Станиславского, А.М. Горького и других писателей отечественной культуры, отсюда велась переписка с редакциями столичных газет и журналов. 29 лет ежегодно в летнее время В.И. Немирович-Данченко приезжал в Нескучное. Здесь он отдыхал и напряженно трудился, готовился к новым спектаклям на сцене Художественного театра, принимал гостей: писателей, актеров, музыкантов, художников; помогал крестьянам села, занимался делами народного образования, сотрудничал с местной интеллигенцией, устраивал спектакли и концерты.
Более тщательное изучение и исполнение шедевров мирового искусства приводит к выходу “концертирования за пределы усадьб и частных домов” [9, c. 4]. Постановки спектаклей, сельские концерты, исполнение украинских, русских, немецких, греческих, еврейских, цыганских, белорусских, болгарских песен, романсов, вариаций, шуточных частушек на темы городских и сельских напевов способствовали стилистической интеграции фундаментальных классических и романтических форм с “национальными элементами быта” [2, с. 3].
Характерной тенденцией становится быстро увеличивающаяся сеть общеобразовательных школ с преподаванием музыки, пения; гимназий с укомплектованными классами, где музыкальные инструменты не редкостное явление, а участие в хоровом коллективе, выступления с исполнительскими программами чрезвычайно почетно. Подобные изменения характера и масштаба функционирования музыки оказали огромное воздействие не только на формирование новой музыкальной жизни региона, но и существенно повлияли на определяющие ее динамику механизмы. Растущая потребность в образовании, в том числе и музыкальном, определила суть общественной деятельности барона Н.А. Корфа в регионе. При его содействии были открыты свыше 40 начальных школ. Выдающийся педагог, мыслитель К.Д. Ушинский в одном из писем к Н.А. Корфу (своему духовному другу и последователю) называет его талантливым Деятелем Добра, говорит об огромном значении в великой миссии Н.А. Горфа и отмечает, что его деятельность могла бы изменить всю Россию, особенно если бы в других губерниях и уездах нашлись подобные ему люди; но и без этого Н.А. Корф много сделал одним лишь своим примером: он разбудил не одно сонное земство.
Активизируется интерес к теоретическому осмыслению проблем музыкальной и культурной жизни. В одном из писем к К.С. Станиславскому из Нескучного выражена существенная мысль В.И. Немировича-Данченко: “…Новые постановки…мне все это представляется и важным и очень своевременным. Мы, несомненно, на пороге репертуарной реформы…” [6]. Он глубоко чувствует новые веяния, не ограничивает их историко-стилистические горизонты. В.И. Немирович-Данченко – один из крупнейших деятелей театральной культуры ХХ века, выдающийся режиссер, драматург, писатель, педагог, критик, в усадьбе на берегу реки Мокрые Яли пишет повести, рассказы “Губернаторская ревизия”, “В степи”, “Пекло”; пьесы “Соколы и вороны”, “Новое дело”, “Цена жизни”, “В мечтах”. Усадьба по-своему выразила всплеск волны просветительства в украинском быту, среди украинского фольклора, песен, сказок, былин и баек. Корфы и Немировичи-Данченко стояли у истоков подъема просветительской волны и стимулировали его.
Одной из ярких тенденций второго направления является исполнительское искусство. Талантливые артисты развивают музыкальные вкусы украинской публики, популяризируя и укрепляя в общественном сознании влиятельные в Европе художественные направления. В репертуаре артистов, исполнителей произведения И. Баха, Й. Гайдна, Г. Генделя, Л. Бетховена, Д. Скарлатти и других композиторов. Они заново для себя и для слушателей открывают инструментальный мир В. Моцарта, Р. Шумана, Ф. Шопена, С. Рахманинова, А. Скрябина и других авторов. Развивая эстетические представления, исполнительские и стилистические традиции, отечественные музыканты внесли свой ценный вклад в украинское музыкальное искусство. Последовало неудержимое влечение к занятиям по изучению игры на различных инструментах. Настало время создания пособий, учебников, хрестоматий, разработок по изучению музыкальной грамоты, сольфеджио, игры на инструментах, хоровому делу, вокалу. Музыкальная мысль пришла в движение. Местная интеллигенция выписывает нотную литературу, книги, собирает домашнюю библиотеку. Современники отмечают чувство динамики эстетических процессов, они с радостью открывают для себя местных виртуозов, весьма прочно укомплектованных хорошими классическими программами [13, c. 9]. Интерес к теоретическому осмыслению музыкальной жизни находим в ряде статей [1].
В условиях демократических преобразований музыка – активный двигатель социально-просветительских устремлений. Принимается решение об открытии Высшего музыкально-драматического заведения “Донская филармония” и Консерватории Русского Музыкального Общества [7, c. 21]. После неоднократных обсуждений Екатеринославское отделение Русского Музыкального Общества открывает бесплатные курсы для желающих обучаться музыке. Одновременно появляются объявления о курсах, классах музыкального воспитания и обучения у профессиональных преподавателей на дому. Были сделаны важнейшие шаги в музыкально-педагогическом деле. Следующая тенденция – более широкое внедрение в городской и сельский быт хоровых, инструментальных, вокальных сочинений украинских, русских, белорусских, греческих, немецких, еврейских композиторов, а также западноевропейских авторов; увеличение числа концертов, частных школ с преподавателями, выпускниками столичных консерваторий; “возросшая интенсивность в сборе фольклора” [8, с. 1].
Третье направление, выражая типичное и характерное для данного региона, впитывает обобщенные процессы мировой музыкальной практики, символы эпохи, опирающиеся на индивидуальность, фундаментом которой является ярко обозначившаяся тенденция “эмансипация исполнительской деятельности от композиторского творчества” [12, с. 27].
История накопления музыкальных знаний в регионе начинается с народного творчества – “прологая” музыкальной историографии. В результате фольклорного движения, появляются музыкальные записи народного творчества. Поскольку “письменными сословиями” были духовенство, дворянство, буржуазия, то весь материал находился в церквах, монастырях, усадьбах, частных домах (Святогорский монастырь, усадьбы князей Потемкиных, Голициных, Орловых и др.; домах Илловайских, Горловых, Подгорных, Мишуковых и т.д.). Это первый период историографии Донбасса. Один из основных источников, приведших к формированию нового этапа Украинского Предвозрождения, – фольклорное движение, охватившее всю территорию Европы и ставшее важным фактором музыкального развития региона, своеобразной части общего исторического совершенствования. В этом также и проявление идеи идентичности в сочетании с идеей музыкального исторического разнообразия. Интерес к старине увлекает, так как многонациональные особенности провинции, предания, суеверия, местный патриотизм, легенды, фольклор являются частью истории, а общие черты между самыми различными явлениями дают проникнуть в глубины музыкальной культуры. Изучив фольклор и культуру, можно предсказать, каков будет человек страны, региона и какую роль регион будет играть в истории, какую идею будет представлять в мировой музыкальной культуре. Эта система – совокупность множества взаимосвязанных элементов, образующих определенную целостность, предполагает активное взаимодействие процессов, составляющих ее сущность. Такова историографическая методология, сыгравшая решающую роль в изучении фольклора. Символическое мышление, мифы, предания, народные песни – сгусток музыкальной истории, в которой заключены загадочные великие социальные процессы. В мифах отражена древняя история человечества, в фольклоре скрыта музыкальная символика, рассматриваемая как народная интерпретация больших перемен и разрушений, глубоких чувств и характеров, бытовых и социальных отношений. Музыкальное народное творчество, угадывая смысл прошлого, воссоздает его вновь и предвосхищает будущее. Познать прошлое – значит предсказать дальнейшее развитие региона, сущность его музыкально-исторического процесса. Приверженность к традиции становится фундаментом идеи развития. Музыкальные традиции, их изучение заключают в себе истоки будущего, способ познания прошлого и будущего. Чем энергичнее развитие, тем глубже понято своеобразие народа и эпохи, более полно выступает музыкальный смысл общего в целом. В результате аналитического исследования выясняется, что фольклор как конкретный пласт музыкальной эпохи, приобретая многозначительную форму, благодаря интернациональному составу населения, становится выражением главной идеи конца ХІХ начала ХХ века в регионе. В смешении генетически зависимых друг от друга народов, проживающих на одной территории, в идентичности фольклора и его разнообразии заложен фактор прогресса во всех областях искусства.
С конца ХІХ века “Великая степь”, включившись в музыкальную традицию, стала звеном непрерывной цепи совершенствования человечества, поскольку выполняет свою миссию в общеславянском, общеевропейском развитии. Фольклор, традиция становятся главными элементами возрождения прошлого, соединяющими его с будущим в единое русло, согласно общеисторическим законам. Создавая свое будущее и формируя фундамент музыкального творчества, историографии региона, фольклор и традиция занимают объективное место в “прологе” историографических памятников Украины. Уже в первом периоде видятся истоки проблемы традиций и новаторства, попытка соединить фольклор с музыкальным творчеством и создать теорию “искусства для народа”. В методологическом плане, если отнестись к первому периоду как к музыкальной системе, нерасторжимой единице, подчиняющейся собственным внутренним законам и общим историческим, национальным, политическим, идеологическим, эстетическим, нравственным законам, определяющим жизнь общества на каждом его этапе развития, – можно определить ее как первую ступень историографии региона, называя по главной тенденции системы “Истоки и фольклор”. При изучении первого периода рассматриваются некоторые аспекты фольклорных традиций украинского народа: с одной стороны, представлена попытка исследовать то общее, что позволяет говорить о фольклоре как о некоем единстве многонационального региона; с другой – те различия в фольклоре национальных меньшинств Донбасса, что дошли до нас в символической, традиционно зашифрованной форме. Из этих контактов рождается нечто новое, обогащающее украинское профессиональное искусство, духовную жизнь народа. Процесс был двуединым, взаимно стимулирующим. Таким образом фольклорному движению придано практическое направление, способствовавшее общемузыкальному подъему региона. Несмотря на то что фольклорное движение носило пропагандистский характер, а сбором и проводником идей движения становились хоровые коллективы и школы, собирание и публикация музыкального фольклора в тот период носило случайный характер. Рассматривая “сложные напластования фольклорных традиций” [3, c.156] разных эпох и народов, чрезвычайно туго сплетенных в один узел в регионе, обнаруживаем наиболее характерные элементы, типичные для фольклора конкретных национальностей, но увидеть сквозь них первоисточник не всегда представляется возможным. Например, с греческими, немецкими, болгарскими поселениями в Приазовье связан большой этап вхождения в культуру украинского народа, в его музыкальный быт. В свое время болгарская народная музыка сформировалась на основе многовековых древних культур: фракийской, иллирийской, эллинской, византийской, турецкой и музыки славянских народов. Немецкая народная музыка во взаимодействии с французским, скандинавским, бельгийским, баварским, австрийским, венгерским, итальянским фольклором создает разнообразие музыкальных диалектов, что затрудняет выделение единого интонационного строя немецкой песни. Греческая народная музыка, одна из древнейших в мире, привносит в украинский фольклор богатство жанров и форм. Так в синтезирующие процессы, в стихию музыкального быта свободно проникают психологические, художественные и внехудожественные элементы болгарской, немецкой, греческой жизни, создаются и обогащаются украинские бытовые диалекты музыки, интонационно-слуховой, интонационно-психологический опыт в музыкальной культуре. Подобное смешение различных элементов фольклора дает интонационный синтез, что в свою очередь становится фундаментом творчества профессионалов и любителей музыки.
Как и многие другие, украинский фольклор полистадиален, в отдельных песнях, танцах сохранены различные пласты, что отчетливо определяется при сопоставлении их с польским, английским, болгарским, татарским, монгольским фольклором. Тут и пентатоника, использование дорийского, миксолидийского, ионийского, эолийского, фригийского и других ладов с увеличенной секундой. Наряду с простыми размерами встречаются более сложные комбинации, создающие метрическое разнообразие. В песнях, танцах с неравнодольными размерами, берущих начало из “болгарских ритмов” (по определению Б. Бартока), видятся основы метрического творчества мастеров профессиональных композиторских школ. Определенные стилистические приемы, как “систему, обнаруживаем из структурной, ритмической, фонической организации” (11, с. 17) украинского фольклора. Например, впитывая особенности татарской, монгольской народной музыкальной речи, преломляя их сквозь призму национальных установившихся ранее стилистических норм, а главное через центр – характер народа, вокруг которого вращаются фольклорные пласты, определяющие стиль жизни, перспективы развития, в том числе и музыкального, украинский фольклор предстает обновленным, обогащенным в своем музыкальном развитии. В результате орнаментика, мелизматика, плавность спокойных на широком дыхании мелодических линий без акцентирования, с акцентированием, ангемитонная пентатоника, ритмическая свобода, переменный метр, асимметричность структуры наслаиваются на исторически обусловленные традиции.
Вольнолюбивые песни, песни-баллады, песни-думы использование натуральных ладов, элементов многоголосия, танцевальной ритмики, подчиненной четкому метрическому строению; инструментарий: свирель, флейта, скрипка, барабан – все это указывает на общность и родство украинского и английского фольклора. Принадлежность к той или иной национальности не определяет тяготения к единственному пласту народного творчества. Украинская старая многовековая музыка со своими традициями к периоду Предвозрождения региона вобрала еще более древние влияния фольклора разных народов Европы и мира. Нам лишь остается теоретически предположить, к каким потерянным и забытым источникам восходят эти знания. Но к тому, что было сказано, добавим доказательства, указывающие на взаимодействие с еврейской народной музыкой: одноголосие, симметричность и асимметричность музыкальных построений, подчеркивание акцентов, скачки на большие интервалы, украшения, трели; любовь к театральным музыкальным представлениям. С цыганским фольклором украинскую народную музыку сближают: влечение к медленным протяжным песням, для мелодики которых характерны мажор и минор; ладовая переменность, натуральный минор, дорийский лад. Таким образом, региональный украинский фольклор, его традиции оказываются во много раз сложнее и продолжительнее в своем становлении и развитии, чем это было принято считать совсем недавно. Находки в Украине “многонациональных корней фольклора связаны с поисками исторических памятников историографии и их изучением” [5, c.172]. Новые данные отодвигают время появления этих источников все глубже в прошлое. Подобная тенденция удлинения историографии, ухода ее во все более отдаленное прошлое просматривается и на примере украинского фольклора в данном регионе. Украина, подобно Италии, страна высокой культуры сольного и хорового пения, связана с напоенной песнями родиной бельканто.
Украинский и итальянский фольклор сближают певучесть мелодий, лиризм, живость танцевальных ритмов, энергия движения, мощный заряд оптимизма. Как известно, по тематизму, нормам мышления, психологическому равнодействию бытия, где-то и по географическому расположению и по свойствам характера народа украинская музыка напрямую и весьма близко связана с русским, белорусским и польским фольклором. Так, в польской и белорусской народной музыке преобладает мажор, песням свойственна силлабичность текстов, более разнообразные и подвижные ритмы, меняющаяся метрика, развитая орнаментика. В русском и украинском фольклоре преимущественно за минором в песнях встречаются ангемитонные обороты, малообъемные звукоряды в пределах секунды, терции, параллельных октав, квинты, находим фригийские кадансы, свободную метроритмическую организацию. Для многих народов, в том числе, украинского, русского, белорусского и польского, характерен обрядовый фольклор, песни календарного цикла, где “центральное положение занимает лирическая песня, одно из ценнейших достояний славянского фольклора” [3, с. 54]. Благодаря всеобщим законам эволюции, утрачивается обособленность и происходит взаимовлияние, взаимообогащение искусств, народной музыки, фольклора, ассимилияция тенденций и направлений многих культур у народов, живущих на разных континентах. “Так трансформировалась античная идея о гармонии сфер… ставшая наглядным воплощением Божественной мудрости” [4, c. 49].
Благодаря историографическим приемам, например, аналогии, в изучении национального фольклора, традиций, врожденных свойств украинского народа видится особо важная ключевая миссия историографии, а также в ярко проявившейся тенденции поощрения украинских талантов, высоких умов для восстановления и “развития национальной самобытности в народном музыкальном творчестве и профессиональном искусстве” [10].
Прослеживая и изучая второй период с его тенденциями и направлениями, обнаруживаем определенное движение в становлении региональной музыкальной историографии. Появление небольших информативных заметок в газетах, затем более сложных компиляций, критических высказываний прагматического характера и осознание необходимости поставленных в них вопросов было немаловажным достижением на данном уровне развития музыкальной науки, музыкального народного и профессионального творчества региона.
Более свободное высказывание в прессе, организация музыкальных вечеров, появление статей, рецензий на концертную деятельность артистов определяется как сущность третьего периода. Украинская гуманистическая историография выдвигает на первый план вопросы прославления народной песни, прошлого нации. Появляются статьи об эпохе великого переселения народов, о многонациональном регионе, его народном творчестве, искусстве, памятниках культуры. Например, архивные данные, сведения в региональном государственном музее сохраняют следующий исторический факт. Проживающие в Донбассе итальянцы пользовались поддержкой королей, в частности, Виктора-Эммануила, давшего им на строительство римско-католической церкви 10 тысяч франков. Итальянцы в свою очередь помогали талантливым детям других национальностей. Так, А.И. Куинджи, благодаря материальной поддержке итальянцев, смог поехать учиться живописи в Феодосию у И.К. Айвазовского. Развитие науки в этот период было связано с именем Д.И. Менделеева (ученый приезжал в Донбасс с целью изучения каменноугольной промышленности. Результатом его посещения стал опубликованный труд “Будущая сила, покоящаяся на берегах Донца”, в котором великий ученый Д.И. Менделеев исследует возможности экономического развития Донбасса и выдвигает теорию подземной газификации угля), музыки – с именем С.С. Прокофьева (ученик С.-Петербургской консерватории (класс Н.А. Римского-Корсакова, А.Н. Есиповой, А. К. Лядова) С. Прокофьев, рожденный в Донбассе 110 лет назад, великий новатор, реформатор ярко “ворвался” в музыкальный мир с сокрушительной силой неся новое понимание искусства музыки ХХ века). В статьях о культуре украинского народа привлекаются данные топонимики, географии, языков, расширяется круг источников, выдвигается принцип коллективной работы, проповедуется мудрая многонациональная политика компромисса.
Публикацию документов, статей, лекций, в которых отражены авторские впечатления по поводу музыкальных событий, вопросов культуры и искусства, педагогики и просветительства, можно считать четвертым периодом – переходом к собственно музыкальной истории. Украинская музыкальная историография пошла по пути собирания источников, но поскольку не была еще освоена техника источниковедческой обработки и не осуществлено художественное обобщение материала, публикации были редким явлением. Самые первые из них: “Новые народные стишки на тексты народных песен” Г.И. Успенского, “Песни Донбасса. Новая пролетарская поэзия” А.В. Пясковского. Используя опыт предыдущего развития, четвертый период представляет собой более активную форму деятельности педагогов-музыкантов, исполнителей-профессионалов, а также появление публикаций, статей, рецензий в прессе с откровенными авторскими впечатлениями, попыткой обобщения. Одним из любимых жанров историографических работ четвертого периода, как и третьего, продолжает оставаться “творческий портрет”, когда автор в статье излагает свой взгляд на исполнительский стиль артиста, его облик, репертуар и т.д. При рассмотрении объема издательских работ, обнаруживаем улучшение техники исследования “творческих портретов” и использование нового отношения к тексту. Источники подвергаются критической проверке, сопоставляются и исправляются их данные, восстанавливается неясность или испорченность текста.
Расширяются общекультурные горизонты населения края, их интересы выходят за рамки узкого круга благодаря открытию греческих, польских, немецких, российских, сербских, молдавских, еврейских и др. школ, не говоря об отдельных классах в украинских школах для детей национальных меньшинств. Регион “получает образование”, не забывает свои корни, а старшее поколение с большим желанием делится знаниями о преданиях, сказках, легендах своего народа. Так появляются сборники: “Малорусские предания и рассказы” М.П. Драгоманова, “Запорожские и гайдамацкие клады” Н.Я. Новицкого, “Песни и сказы Донбасса”, “Казки греків Приазов’я”, “Подорож за піснею” и др. Особенно богатой и плодотворной была многонациональная литературная традиция, устное творчество народов региона. Песни, танцы (обрядовые, свадебные, увеселительные, поминальные, застольные, хороводные и т. д.) звучали в Донбассе. Народ любил петь и танцевать. Оживление музыкальной жизни региона было связано с активизацией профессионального музыкального творчества. Появление специальных, частных музыкальных учебных заведений, консерваторий важно для становления музыкальной историографии. Обнаруживается быстрый рост журналов с музыкальными рубриками, проявляются новые формы закрепления духовной значимости, однако отсутствие в них организационного центра приводит к стихийному развитию. К упорной длительной систематической работе по теоретическому освоению имеющегося материала музыканты не были еще готовы. Слабая научная продуктивность явилась одной из характерных особенностей украинской историографии региона в период становления. Несмотря на интересные и верные наблюдения в прессе, статьях, рецензиях, рукописях истинное положение музыкальной жизни, музыкального творчества отражалось односторонне, и не воссоздавалась целостная картина их развития; тем более, пройдя путь нескольких войн, как выяснилось, многое не сохранилось, было утеряно, сожжено. Несмотря на недостаточную теоретическую подготовку музыкантов, что было изначально заложено в основу музыкального образования, и, как следствие, отсутствие обобщений, разработок региональной историографии, надо отдать должное, они все же обогатили историю музыкальной науки фактическими материалами, конкретными наблюдениями, и накопленный ими опыт весьма полезен для исследователей будущего.
Связь всемирных музыкальных исторических концепций с идеями региональных периодов дают перемены во взглядах на задачи и приемы освоения музыкальной истории. В результате теоретического изучения становления музыкального творчества, музыкальной историографии Донбасса осознаем это явление не как простой регистратор исторических этапов, а как постоянно развивающийся и усложняющийся процесс со своими трудностями, разработкой на местной многонациональной почве принципов практического освоения прошлого во времени четырех периодов с проблемой историографических тенденций и направлений конца ХІХ начала ХХ века.